Режиссеры немого кино в полной мере признавали положительные стороны экранизации опер, именно поэтому уже в 1915-1916 годах ими были созданы киноверсии опер «Руслана и Людмилы» Глинки, «Пиковой дамы» Чайковского и «Русалки» Даргомыжского, а в 1920 году – «Богемы» Пуччини. Между тем оперная форма как таковая стала доступна киноискусству только после того, как кино перестало быть «Великим немым».

Разбойничья симфония

Первый шаг на пути к созданию полноценной кинооперы был сделан композитором Ф. Фехером в 1935 году. Его лента под названием «Разбойничья симфония» была, скорее всего, неудачным произведением, так как не попала в ежегодно издающуюся фильмографию, где перечислялись лучшие фильмы того года.

Прошли десятилетия, прежде чем кинорежиссерам удалось достаточно успешно экранизировать наиболее популярные оперные шедевры. Среди них: опера Бизе – «Кармен», Моцарта – «Волшебная флейта», Вейля – «Трехгрошовая опера», Россини – «Севильский цирюльник», Верди – «Риголетто». Позднее создаются кинооперы Чайковского – «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», Римского-Корсакова – «Садко», Шостаковича – «Катерина Измайлова» и др. В настоящее время работа в этом направлении идет на убыль, так как место опер заняли многочисленные мюзиклы, музыкальные комедии, оперетты, а также фильмы со специальным музыкальным сценарием.

Совершенно очевидно, что создание оперы в кино ставит перед режиссером непростую задачу. Решена она может быть несколькими способами. С одной стороны, возможна ее экранизация, с другой, можно остановиться на сюжете, который позволяет вмонтировать в него фрагменты оперного действа. Изредка у авторов возникает потребность в создании такой специфической формы, которая создавалась бы по образцу оперы, но с расчетом на условности, присущие кино. Однако это достаточно сложная задача: несмотря на почти вековые усилия мастеров кинематографа по созданию произведений такого синтетического жанра, их работа так и не увенчалась подлинным успехом. В недавнем прошлом выдающийся венгерский киновед Бела Балаш справедливо отмечал: экранизация оперы и киноопера – совершенно разные жанры. Экранизация оперы – это всего лишь заснятое оперное представление. Киноопера – это кино, которое более тесно, чем другие, может быть связано с некоторыми оперными традициями.

Фикция и удачи

Таким образом, оценивая экранизацию оперы в целом, необходимо принимать во внимание – в настоящее время любая форма ее осуществления имеет свои недостатки.

Суть их состоит в том, что оперный артист играет на сцене достаточно упрощенно. Он не ориентирован на то, что его снимают крупным планом, и камера регистрирует его мимику и микрожесты. В кино, напротив, актер делает установку на тонкие детали исполнения и на внутренние переживания. В опере пение предъявляет к актеру определенные физиологические требования и вынуждает его сохранять неподвижность туловища. Кино же требует развитой пластики и подвижности. В этом состоит одно из противоречий, заложенных в особенностях вышеназванных жанров, а потому создателю фильма неизбежно приходится делать выбор между оперной статикой и кинематографической динамикой.

Чтобы их преодолеть, режиссеры зачастую прибегают к дубляжу – это помогает избавиться еще от одного недостатка экранизированной оперы: речь идет о возрасте героев. Наилучшие певцы обычно люди зрелого возраста. Сюжеты же экранизированных опер почти всегда любовные, они требует, чтобы актеры были молоды и красивы. На оперной сцене это не так важно, ибо на певцов смотришь с довольно далекого расстояния. Но в кино реалистическая манера изображения требует, чтобы юный влюбленный действительно был молод, а не изображал такового. В этом вопросе киноискусство не выносит тех условностей, которыми мы вынуждены довольствоваться в опере.

Экранизированная опера отягощена и другими условностями: так, определяющие сущность оперного жанра арии, хоры, ансамбли резко противоречат темпу протекания фильма. Они останавливают движение кадра и тем самым развитие действия. То, что в опере покоится на глубоко укоренившихся традициях, в фильме кажется чужеродным телом, ибо зритель идет в кино с кинематографической, а не оперной установкой восприятия. В любом случае – если создатели фильма не хотят демонстрировать публике зафиксированные крупным планом искаженные лица вокалистов, а также их движения, лишенные грации в силу специфики звукоизвлечения, им приходится прибегать к дубляжу, то есть снимать и записывать отдельно пение и игру актеров, а затем накладывать пленки одну на другую. Но, как известно, даже при самой совершенной технике записи идеальное мимическое совпадение недостижимо, а потому тотчас же замечаешь, что выступающий на экране герой только делает вид, будто поет, а на самом деле поет за него кто-то другой. Так возникает фикция, не имеющая отношения ни к подлинной опере, ни к настоящему кино.

Киноопера Романа Тихомирова

Между тем в ряду всевозможных экранизаций опер существуют и счастливые исключения. Из киноопер, сделанных по методу дубляжа, в первую очередь хочется положительно отметить российскую ленту 1958 года «Евгений Онегин» (режиссер Р. Тихомиров).

Этот фильм представляет собой удачный синтез оперы Чайковского и поэмы Пушкина: в нем музыка подвергается значительным сокращениям; почти все действие (за исключением бальных сцен) перенесено на натуру; на фоне музыки звучит пушкинский текст, что связывает воедино отрезки действия, разделенные временем; меняется порядок музыкальных фрагментов, чтобы сделать кадры разнообразней и содержательней. В этом фильме очень удачно используются многочисленные возможности киножанра: к примеру, в известной сцене Татьяны и няни героиня поет, уткнувшись в подушку, отчего вся сцена делается гораздо естественней – понятно, что в опере это было бы невозможно.

Кроме того, в этом фильме ряд сцен расчленен в интересах зрительного плана, что преодолевает их оперную статику. Ария Ленского, например, дается в двух разных пространствах: первую часть герой поет у себя дома, вторую – на месте дуэли. Хоровые партии поются за кадром, благодаря чему глаз зрителя сосредоточивается на главных действующих лицах. Включение картин Петербурга до появления Онегина в бальном зале тоже дает логическое обогащение развития действия – в условиях оперной сцены нечто подобное было бы невозможно.

Хочется добавить: блистательный любовный треугольник Татьяны в исполнении советской кинодивы А. Шенгелая вкупе с вокалом гениальной Г. Вишневской, Онегина – актера В. Медведева – признанного «мачо» российского кино шестидесятых, изъясняющегося голосом неотразимого Е. Кибкало, и Гремина, исполненного легендарным И. Петровым, сделал ленту Р. Тихомирова ярким, одухотворенным и запоминающимся произведением киноискусства.

Шедевр Франко Дзеффирелли

Между тем, в ряду более или менее удачных экранизаций всевозможных опер все-таки существует киношедевр в полном смысле этого слова – это лента Франко Дзеффирелли, созданная по опере Дж. Верди «Травиата» (1982 г.).

Все лучшее, что накоплено европейским искусством в области театра, живописи и музыки за всю историю их существования, как правило, находит себе место в лентах Дзеффиррелли. Так, в «Травиате» режиссер погружает нас в мир эпохи романтизма оставившего свою печать на всех видах искусства: в литературе, живописи, графике, дизайне, музыке и танце.

Исследователи творчества этого великого мастера XX века неизменно отмечают: «Кинематограф Дзеффирелли, ученика Висконти, создателя «большого стиля» в кино, вещен, прекрасен и изыскан. В «Травиате» же Дзеффирелли удалось невероятное, а именно «оживить» оперу – этот самый условный жанр».

Вполне понятно, что в оперный театр, в принципе, ходят не для того, чтобы смотреть, туда ходят слушать. А если и смотреть, то, как правило, на своих любимцев – зачастую достаточно непрезентабельных теноров и сопрано – эти недостатки публика прощает им за их восхитительное вокальное мастерство. Дзеффирелли же создал фильм-оперу, которая в полной мере удовлетворяет самые взыскательные вкусы любой аудитории: в «Травиате» участвуют красивые и молодые актеры, способные не только гениально петь, но и превосходно играть! Создав гармонию из музыки, поэзии, танца и живописи, он зарядил ее мощными драматическими темпераментами Терезы Стратас и Пласидо Доминго, обаянием Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, и др.

В результате вокалисты, хористы и танцоры, поддержанные нью-йоркским оркестром «Метрополитен оперы» под управлением Джеймса Ливайна, представили на суд зрителей великолепное действо, посвященное вечной трагедии подлинной любви. И здесь важно понять главное – талант Дзеффирелли позволил ему в целях большей кинематографичности задуманного переписать либретто «Травиаты» в такой сценарий, где «арии, дуэты и хоры стали подлинной драматургией, трагическая история любви чахоточной куртизанки из концерта превратилась в напряженную и прекрасную драму, где оперные звезды не гастролировали, а жили, любили и страдали, а зритель не наслаждался и сопереживал – он соучаствовал в том, что происходило на экране».

Материал подготовила Наталия Белага

Читайте ещё:

Связь музыки с другими видами искусства

Образ зимы в инструментальной музыке

Балет или цирк? А может, их симбиоз?

Саламандра

Комическое в киномузыке

Король инструментов

Музыка игрового кино

Киномузыка и «Великий немой»

Что вы знаете о докторе Фаусте?

Орфей

Нет повести печальнее на свете…

Прометей

Дон-Жуан – имя нарицательное

Поцелуй Саломеи

Пейзаж в инструментальной музыке